Jouko Pullinen

Pohdintoja horisontin tältä puolen

 

Lähestyn artikkelissani Sanansaattaja-prosessin kuvallista dialogia sen sisältä käsin, tekijän näkökulmasta. Työskentelyn muistijäljet vielä kehossani ja verstaan haju vaatteissani käyn pohdiskelemaan tapahtunutta, reflektoimaan erityisesti omaa osuuttani käymässämme dialogissa.

Tekemisen sietämätön keveys

Mikko Lehtonen pohtii esseessään ”Kirjoittamisen mielihyvä”, miksi meidän on niin vaikea myöntää, että kirjoittaminen tuottaa tyydytystä ja voi olla peräti hauskaa. Tekstintuottamisen mielihyvä kuuluu pilvilinnojen rakentelijoille, noille heinäsirkoille, joille käy köpelösti, kun talvi taas saapuu muurahaisten maahan. Kirjoittamisen täytyy olla vaikeaa ja tuskaista, jotta kirjoittaja saisi painaa kulmilleen kärsimyksen orjantappuraisen kunniakruunun.[1]

Saako kuvataiteilija sitten sen paremmin nauttia työstään? Tai jos hän nauttii, uskaltaako hän sen avoimesti myöntää? Miksi taiteilijat puhuvat mieluummin työskentelyynsä liittyvästä angstista kuin flow’sta? Ymmärrän kyllä schopenhauermaisen näkemyksen maailmasta lähes hellittämättömän murheen alhona ja taiteilijan roolin sydänvertaan vuodattavana nerona, kylähulluna tai milloin minäkin tavallisten ihmisten sijaiskärsijänä sopivan romanttiseen taiteilijakuvaan.[2]Jokaisella kuvantekijällä, kuten itsellänikin, lienee kokemusta lähestyvän näyttelyn stressistä tai tilaustöiden ahdistavasta luonteesta, sikäli kun tilauksia sattuu saamaan. Ehkäpä juuri tähän taiteilijan kärsimys tiivistyykin. Ei niinkään itse teosten tekemisen vaikeuteen, vaan pikemminkin taiteilijan uran takkuamiseen ja taloudellisiin murheisiin. Nämä murheet, ennemminkin kuin itse luovan työn raskaus, saattavat jotkut taiteilijat huuhtomaan murheitaan paikallisissa kuppiloissa ja käyttäytymään odotetusti eli huonosti julkisuudessa. Mutta nyt en keskity näihin taiteen lieveilmiöihin enkä niihin vaikuttaviin taidepoliittisiin ratkaisuihin vaan luovaan prosessiin itseensä. Ja kysyn: voiko kunnianhimoinen taiteilija tehdä työnsä normaalin työssä käyvän ihmisen tavoin säännöllisesti virka-aikana?

Ryhtyessämme Juha Merran kanssa ”Sanansaattaja”-projektiin syksyllä 2003 päätimme yrittää. Ehkä tarvetta tähän kokeiluun edesauttoi molempien väsyminen jossain määrin risaiseen elämään tai sekavaan kalenteriin, mutta vielä enemmän siihen ajoi uteliaisuus ja kokeilunhalu, halu rikkoa joitain itsestään selvinä pidettyjä ennakkoluuloja taiteen tekemisestä. Päätimme varata kalenterista selkeästi päivän viikossa yhteiselle taideprojektille, siitä pitäisimme kiinni, ja kumpikin saisi tehdä muut ajat omia juttujaan.

Hannu Raittila[3] kirjoittaa teoksessaan ”Kirjailijaelämää”, että jos haluaa korostaa taiteilijan työssään säännöllisyyttä, ammattimaista paneutumista ja säännöllisiä työaikoja, voi saada kollegoilta nimityksen ”virkamieskirjailija”. Mielestäni virkamiehen kutsumus ja hahmo ei luonnehdi kaltaisiamme kuvataiteilijoita riittävän osuvasti. Sen sijaan haluaisin sanoa, että työskentelemme duunarin asenteella. Raittilaa mukaillen ”duunaritaiteilijalle” pyrkimys työn korkeaan laatuun on ammattieettinen perusarvo, silloin kun puhumme ammattimiehestä”.[4]

Maanantaifilosofia

Kestävyysjuoksijalle on tärkeää harjoitella ja levätä oikeassa suhteessa. Häneltä kysytään myös kykyä keskittyä, valmistella itsensä maksimisuoritukseen juuri silloin kun starttipistooli laukeaa. Olisi älytöntä juosta itsensä näännyksiin juuri ennen kilpailua, ja kilpailun jälkeen pitää jättää riittävästi aikaa palautumiselle. Mutta mikä on oivaltamiselle sopiva vireystila, ja miten se saavutetaan?[5]

Vaikka me hankkiutuisimmekin mielellämme eroon romanttisesta taiteilijamyytistä[6], jokainen tehköön kuvia omalla tavallaan omassa kontekstissaan. Halusimme projektissamme tarkastella lähinnä omaa rooliamme ammattimaisena kuvantekijänä ja omaa paikkaamme taidemaailmassa. Päädyimme tilanteeseen, jota kutsuimme hieman leikkisästi ”maanantaifilosofiaksi”. Varasimme näyttelyä edeltävät maanantait puoleksitoista vuodeksi projektillemme ja onnistuimmekin pyhittämään nämä muuten ”turhat päivät” lähes poikkeuksetta sanansaattamiselle.

Täytyy heti aluksi huomauttaa, että taiteellinen työskentely vain yhtenä päivänä viikossa on sikäli mahdotonta, että vaikka fyysisesti työskentelisikin työhuoneella vain yhtenä päivänä, ei päätä voi laittaa narikkaan. Teoksiin liittyvät kysymykset vaivaavat mieltä kaikkina muinakin päivinä, halusimme tai emme. Tiistai ja keskiviikko menivät henkisessä krapulassa, ja viimeistään sunnuntaina alkoi keskittyä seuraavaan työpäivään.

Kokeilu onnistui, vieläpä paremmin kuin olimme kuvitelleetkaan. Onnistuimme lataamaan maanantaipäiviin niin hyvän työvireen, että muina päivinä saatoimme levätä ja valmistautua ja tehdä muita töitämme, kumpikin tahoillaan. Voi olla, että varsinaiset virkatyöt valmistuivat ajoittain ulkokohtaisella rutiinilla pään työstäessä näyttelytöitä. Toisaalta ajoittain oli tarpeen lepuuttaa päätään taidehommista ja keskittyä virkatöihinsä ja vapaa-ajan harrastuksiin, alitajunnan samanaikaisesti ahkeroidessa. Oli miten oli, ainakin itse pääsin eroon kouluiästä asti vaivanneesta sunnuntaikammosta, jännityksen tai jopa lamaannuksen tunteesta, jonka alkava koulu- tai työviikko sunnuntaihin toi. Projektin johdosta sunnuntai-iltaisin alkoi suorastaan jo odottaa pääsyä työhuoneelle ja maanantaiaamuna oli kello yhdeksän parhaassa mahdollisessa työvireessä. Miten tämä on mahdollista?

Yksi selitys asialle on Sanansaattaja-näyttelyn dialoginen lähtökohta. Dialogisessa työskentelyssä on paljon etuja suhteessa yksin työskentelyyn:

(1.) Vastuu on silloin jaettavissa ja paineet niin työn onnistumisesta kuin työprosessin käynnistymisestä ovat paljon pienemmät. Kun aloitan työhuoneella yksin, saattaa aamusta kulua tuntitolkulla erilaisten sijaistoimintojen parissa. Milloin järjestelen tavaroita, milloin kuuntelen levyjä, siivoan väripöytää. Kun vastuu on yhteinen ja aika tietoisesti rajoitettu, työhön käy kiinni välittömästi. Kokemuksemme mukaan molemmat virittäytyivät työvireeseen tahoillaan ja tavoillaan ja työhuoneella odotimme vain ensimmäistä kahvikupillista, merkkiä työn alkamisesta. Aina emme edes malttaneet juoda kahvikuppiamme loppuun.[7]

(2.) Jos jommallakummalla oli huono aamu, saattoi toinen toisen tuntien lietsoa toverinsa hyvään työvireeseen sopivilla keskustelunaiheilla. Kutsun tätä ”vuorovaikutteiseksi toimintaterapiaksi”, joka merkitsee yksinkertaisesti tunnelmaa nostattavaa jutustelua, ns. miesten juttuja, jotka takuuvarmasti saavat koneen käyntiin ja miehet hyvään työvireeseen. Autoista tuli puhuttua! Vaikka hyvät jututkaan eivät aina olisi auttaneet, tunsimme tahdikkaina dialogin osapuolina velvollisuuden yhteiseen projektiin sen verran painavaksi, että väänsimme itsemme vaikka veivillä käyntiin.

(3.) Ehkä kaikkein paras käynnistin oli toisen työskentelyn seuraaminen. Vaikka aamun tahmeus ei kahvillakaan katoaisi, katoaa se prässin ääressä ja tärpätin tuoksussa. Muita liuottimia tai korjaussarjoja ei tarvittu.

(4.) Myös työympäristöllä on ratkaiseva merkitys dialogin käynnistymiseen. Työskentelimmepä sitten Tervakosken Lumppulinnassa, Kaurialan verstaalla tai opettajankoulutuslaitoksen kuvataideluokassa, tilaan saapuessamme asetuimme Sanansaattaj -mielentilaan. Saatoimme jatkaa tarinaa, johon olimme edellisenä maanantaina jääneet. On tärkeää, että asioilla ja tekemisillä on oma paikkansa, ja on tietenkin luontevampaa työskennellä tarkoituksenmukaisissa tiloissa, tutuilla työvälineillä ja materiaaleilla.

Töiden jouheva käynnistyminen on luonnollisesti tärkeää, mutta sitäkin merkittävämpää on työskentelyvireen ylläpitäminen ja työn sujuminen. Syventyessäni tarkemmin maanantaisten työrupeamien sisältöön otan työkalukseni unkarilaissyntyisen Mihaly Csikszentmihalyin lanseeraaman käsitteen ”flow”, jonka avulla avaan myös taiteellista dialogista työskentelyä ja piirrän kuvaa Sanansaattaja-prosessista.[8]

Dialogissa on virtaa

Käsite flow on juurtunut arkipuheeseen yhtä hyvin kuin tiede- ja taidepuheeseenkin. Sillä kuvataan ihmisen syventymistä tehtäväänsä. Keskittyminen on niin täydellistä, että tietoisuus tehtävän ulkopuolisista asioista katoaa ja tehtävän suoritus etenee omalla painollaan kuin virta. Flow, kuten luova tila yleensäkin, voi olla ihmisen elämässä keskeisellä sijalla niin työssä kuin vapaa-aikana, arjessa ja juhlassa. Flow’n voi kokea yhtä hyvin taiteellisessa työssä kuin jalkapallon pelaamisessa tai kiinnostavien ihmisten kanssa keskustellessa.

Csikszentmihalyi määrittelee teoksessaan ”Flow – elämän virta. Tutkimuksia onnesta, siitä kun kaikki sujuu” [9] flow-kokemukselle kahdeksan piirrettä. (1) Kokemus tapahtuu yleensä silloin kun edessämme on tehtävä, joka meidän on mahdollista suorittaa loppuun. (2) Meidän täytyy voida keskittyä siihen mitä teemme. (3) Keskittyminen on yleensä mahdollista, koska tehtävällä, johon on ryhdytty, on selvät tavoitteet ja (4) siitä saa välitöntä palautetta. (5) Ihminen toimii syvästi keskittyneesti, mutta ponnistuksitta, ja tällainen keskittyminen poistaa tietoisuudesta arkielämän huolet ja pettymykset. (6) Iloa tuottavan kokemuksen aikana ihminen kokee, että hänen toimintansa on hänen omassa hallinnassaan. (7) Huoli itsestä katoaa, ja kuitenkin flow-kokemuksen mentyä tietoisuus itsestä palaa entistä voimakkaampana. (8) Käsitys ajan kestosta muuttuu.[10]

Otan seuraavaksi lähempään tarkasteluun taidon ja keskittymisen taiteellisen prosessin lähtökohtana sekä pelin taiteellista prosessia luonnehtivana käsitteenä. Näin saan myös tiivistettyä Csikszentmihalyin ajattelun keskeiset piirteet tähän artikkeliin sopivalla tavalla.

Hiljainen taito

Flow-tila on saavutettavissa toiminnassa, joka vaatii taitoa. Csikszentmihalyi tähdentää, ettei toiminnan tarvitse olla aktiivista fyysisessä mielessä eikä taidon tarvitse olla pelkästään ”fyysistä” taitoa.[11] Tällöin taidolla viitataan toimintaan, joka on muutakin kuin vain osaamista, sorminäppäryyttä. Laajemmassa taidon käsitteessä osaaminen liittyy ymmärtämiseen. Länsimaisen sivistyksemme alkutaipaleella käytettiin termiä tekhne kuvaamaan toiminnassa ja tekemisessä tapahtuvaa harkintaa. Tekijä siis osaa ja ymmärtää samanaikaisesti, tarvitsematta toiminnasta irrotettua teoreettista ajattelua[12].

Visuaalinen taito avautuu kahdesta suunnasta: käden ja ajattelun (silmän) taitona. Kuvan tekeminen on kehollinen tapahtum: kehollinen maailmassa olemisemme heijastuu siinä jäljessä, jonka käsi teokseen aikaansaa. Taitoon liittyy myös ajattelu, ymmärtäminen, silmänvarainen reflektio tuotetun kädenjäljen merkityksestä ja vaikutuksesta kuvalliseen teokseen. Husserlia mukaellen: liikutamme kättämme ja olemme tietoisia liikkeestämme.[13] Kuvataidekasvatuksen alueella puhutaan silmän ja käden yhteistyöstä. Itse haluan painottaa näiden kuvaamisen taidon elementtien vuorovaikutteista, dialogista luonnetta. Osaaminen ja ymmärtäminen kietoutuvat kuvan tekoprosessissa toisiinsa. Ymmärrys ohjaa jokaista käden jättämää jälkeä ja jokainen uusi jälki on myös haaste ymmärrykselle. Näin toiminnan ja ajattelun suhde on dialoginen.

Parhaiten flow’n saavuttaa tilanteessa, jossa yksilön kyvyt ja tehtävän vaativuus ovat tasapainossa.[14] Toiminta ei voi olla haasteellista, jollei tekijällä ole siihen vaadittavia taitoja tai toiminta on tekijälleen liian helppoa. Kuvataiteellinen työskentely sisältää paljon (pelkkää) osaamista vaativia rutiininomaisia jaksoja, valmisteluvaiheessa pohjustellaan laattoja, vaivataan värejä, kostutetaan painopaperia jne. Tämä on valmistelua varsinaiselle luovan työn jaksolle, jossa laattaa tehtäessä ja sillä vedostettaessa vaivutaan tekemisen virtaan, käden ja ajattelun dialogiin. Tämänkaltaista taitoa voi kutsua hiljaiseksi Michael Polanyin luomaan käsitteeseen tacit knowledge perustuen. Hiljaista tietämistä on luonnehdittu sanomalla, että se on kokemusperäistä, jotakin ihmisessä koko ajan vaikuttavaa, jota ei kuitenkaan voida sanoin ilmaista tai muotoilla[15]. Tämä hiljainen, sanaton taito ohjaa käden toimintaa ja visuaalisia ratkaisuja. Kyse on paljolti tyylitajusta, esteettisten arvojen ymmärtämisestä ja oman ilmaisutavan ja taiteellisen käsialan määrittelystä. Hiljainen taito auttaa muun muassa ratkaistaessa kuvataiteen kannalta ehkä keskeisintä kysymystä, milloin taideteos on valmis.[16]

Kahden ihmisen kuvallisessa dialogissa osaamisen ja ymmärtämisen vuorovaikutus on luonnollista. Toisen on ”kätenä”, toinen ”silmänä”. Työskennellessään yksin teoksen kanssa on vaarana, että sokeutuu työlleen.[17] Silloin on apua toisista silmistä, dialogin toisesta osapuolesta, joka neuvoo lopettamaan ajoissa tai ohjaa tekemistä uuteen suuntaan. Toinen lisää taitokapasiteettia myös kädentaidon kannalta. Ovathan ihmiset aina erilaisia. Meidän tapauksessamme Juha Merta on lähtökohdiltaan maalari ja värien sekä pintastruktuurien käyttö on hänen vahvaa aluettaan. Minulle taas taidegraafikkona on luontevampaa graafinen muodon kuvaaminen ja painomenetelmälliset ja materiaaleihin liittyvät ratkaisut. On ollut nöyrä kokemus todeta oma rajallisuutensa. Toisaalta on ollut opettavainen ja rohkaiseva kokemus kokeilla sellaista, mihin kumpikaan olisi tuskin päätynyt yksinään. Taito henkilöidään taidemaailmassa, ja tätäkin itsestäänselvyyttä on ollut hauska koetella ja työskennellä toisen käsialalla ja kokea oma rajattomuutensa.[18]

Vaikka Csikszentmihalyi korostaakin, että flow-tila saavutetaan silloin, kun yksilön havaitsemat toimintamahdollisuudet vastaavat hänen kykyjään, todellinen taiteellinen tyydytys saavutetaan yleensä vasta omien kykyjen ylittämisen kautta. Silloin kun yltää sellaiseen, mitä ei itsekään osannut odottaa. Lopputulos on hallittu sattuma, jotain, mitä osaa valmistella, mitä kohti kulkea, vaikkei lähtiessään tiedäkään mihin tie lopulta johtaa. Eero Ojanen[19] kysyy teoksessaan Tien filosofia: ”Miten löysit oman tiesi?” Ja vastaa: ”En löytänyt. Kuljin.”

Dialoginen työskentely on parhaimmillaan hiljaisten asiantuntijoiden kohtaamista. Töiden ideointi poukkoilee ja vaeltelee osapuolien vaikutuksesta eri suuntiin, ja lopputulos on erilaisista odotuksista ja taitorakenteesta johtuen yllätys molemmille. Jaana Parviainen vertaa taideteoksen tekemistä toiminnalliseen fenomenologiaan[20], jossa ilmiö saattaa olla olemassa suunnitelmana, mutta jossa lopullinen tulos usein yllättää jopa tekijän itsensä. Itse asiassa taiteellisen suunnitelman täydellistä toteutumista voi pitää epäonnistumisena toiminnallisen fenomenologian kannalta. Fenomenologiaan liittyy keskeisesti myös seuraavaksi käsittelemäni flow’n ominaispiirre: keskittyminen, suorastaan uppoutuminen omaan hiljaiseen tekemiseensä.

Keskittyminen – uppoutuminen virtaan

Flow-tilalle on ominaista toiminnan ja tietoisuuden yhteensulautuminen. Kun jonkin tilanteen haasteista selviytyminen vaatii henkilön kaikkien tarvittavien taitojen käyttöön ottoa, silloin hänen tarkkaavaisuutensa myös sitoutuu täysin kyseiseen toimintaan[21]. Hän niin sanotusti uppoutuu virtaan. Ja tekee sen niin, että toiminnasta tulee spontaania, lähes automaattista; ihminen lakkaa olemasta tietoinen itsestään erillään toiminnasta, hän kadottaa ajantajunsa ja tajuaa lopettaa vasta, kun nälkä tai väsymys siihen pakottaa. Juuri tämänkaltaisesta uppoutumisesta Csikszentmihalyi päätyi aikanaan käyttämään termiä flow.[22]

Kuuntelen tätä kirjoittaessani Keith Jarrettin[23] pianoimprovisaatioita. Ajoittain kuulen musiikin ja ajoittain se katoaa jonnekin tietoisuuden ulkopuolelle. Nimittäin silloin kun kirjoittamani sanat soljuvat ja teksti pulppuaa kuin kuuntelemani musiikin rytmissä. Vaikka musiikkia ei kuuntele, huomaa, jos se loppuu. Flow-kokemus vaatii häiriöttömän ympäristön. Esimerkiksi puhelimen soiminen tai työtoverin saapuminen huoneeseen voi rikkoa tilanteen. Toiminta vaatii täydellistä tehtävään keskittymistä, ajatuksissa ei ole tilaa merkityksettömälle informaatiolle.

Kun uppoutuu tekemiseensä, tietoisuus itsestä katoaa.. Toiminta saa tekijänsä kokonaan valtaansa, ja hänen tarkkaavaisuutensa on niin keskittynyt tekemiseen, että hän unohtaa itsensä. Timo Klemola lähestyy teoksessaan ”Taidon filosofia – filosofian taito” keskittymistä meditointitekniikan avulla. Hän avaa kehontietoisuutta kahden ”sulkeistamisen” (reduktion) kautta: Ensiksi sulkeistamme ulkoisen maailman. Tämä tarkoittaa tietoisuutemme keskuksen suuntaamista pois aistiemme sisällöistä. Istumme alas, suljemme silmämme ja suuntaamme huomiomme sisäiseen kokemukseemme. Koska pyrimme sulkeistamaan ulkoisen maailman, on hyvä, jos tilassa, missä olemme, ei ole ulkoisia häiriöitä. Tässä tilassa tulemme tietoiseksi erilaisista sisäisistä aistimuksistamme. Toiseksi sulkeistamme tietoisuutemme ”egologisen tason”, sen jossa olemme tietoisia käsitteellisestä ajattelustamme ja mielikuvistamme.[24]

Fenomenologiaan keskeisesti kuuluvien reduktioiden kautta – sulkeistamalla se minä, joka kuvittelee, ajattelee ja muistaa –  on siirrytty puhtaan kehollisen olemisen tilaan. Klemolan kuvaamia reduktioita ja ennen kaikkea niiden kehollista luonnetta voi tuskin perimmältään ymmärtää muu kuin toinen kypsä fenomenologi. Harjaantumaton keho kokee myös Klemolan käyttämän meditaation eri tavoin eikä kenties voi saavuttaa hänen kuvaamiaan reduktion tasoja.[25] Niin tai näin, mietiskelemällä tai muulla tavoin keskittymällä, kuvataiteilijankin työssä on keskeistä sisäinen kuuntelu, häiritsevien asioiden sulkeistaminen ja oleminen täysin läsnä tekemisen hetkessä. Se on paluuta asioihin itseensä.

Itse ajattelen, että kuvallisessa toiminnassa fenomenologinen ihmettelyn tila, keskittyminen täysin ja vain kyseiseen tekemiseen, on jopa luontevampaa kuin kirjoittamisessa. Toimintaamme kehystävä teoriahan on käsitteellistä. Kuvaa tehdessään voi keskittyä oman kätensä liikkeeseen tai jälkeen, puhtaasti visuaalisiin elementteihin, ihmetellä, luottaa hiljaiseen tietoonsa ja kokemukseensa prosessin etenemisestä[26]. Voimme Klemolan sanoin kuunnella kehoa ilman, että ajatusten assosiaatiovirta vie jatkuvasti mielemme pois tehtävästään[27]. Voi ajatella, että kuvan tekijä on tällöin myös lähempänä tutkimiaan ilmiötä. Hän sallii asioiden ilmetä sellaisina kuin ne ovat, ilman ilmiöitä koskevia ennakko-oletuksia ja käsityksiä.[28]Parviainen luonnehtii reduktiota kokoavaksi oivallukseksi. Silloin asia tai ilmiö vähitellen näyttäytyy meille sellaisena kuin se on.[29]

Jotta arkiajattelun sulkeistaminen onnistuu ja keskittyminen johtaa oivallukseen toisen läsnä ollessa, se edellyttää poikkeuksellisen hyvää keskinäistä empatiaa ja luottamusta. Toiminnalla täytyy myös olla molempien hyväksymät pelinsäännöt ja tavoitteet sekä molempien jakama esteettinen ja eettinen lähtökohta.

Peli – leikki – tanssi – soitto

Keskittymistä toimintaan helpottaa se, että prosessia ohjaavat selkeät tavoitteet ja palaute. Yleensä tämä tarkoittaa tilannetta, jossa toimija pystyy ennakolta asettamaan tiettyjä odotuksia toimintansa kulusta ja saavuttamistaan asioista. Aivan kuten tehtävän vaativuuden tulee olla sopusoinnussa kykyjen kanssa, tulee tavoitteidenkin olla riittävän haastavia. Liian vähäpätöisen lopputuloksen saavuttaminen ei tuota onnistumisen iloa.[30]

On tavallista, että taidemaailmaa kutsutaan metaforisesti pelikentäksi ja taidetta tällä kentällä pelattavaksi peliksi. Taidepelille on tyypillistä, että tavoitteet ja sitä koskevat säännöt sovitaan toimintahetkellä. Joskin gadamerilaisittain[31] haluankin korostaa myös sitä, että pelaamisen subjekti on itse peli, ei pelaajat. Pelille – samoin kuin flow’lle – on luonteenomaista, että pelaaja ikään kuin kadottaa itsensä ja antaa pelin ohjata tapahtumaa. Vaikka taidemaailmassa arvostetaankin yksilöllisyyttä, suorastaan yltiöpäistä rajojen ja totuttujen taiteen käytäntöjen rikkomista, tapahtuu kaikki yleensä turvallisella ja tarkasti vartioidulla taidemaailman pelikentällä, tiettyjen tiedostettujen tai tiedostamattomien sääntöjen puitteissa. Virallinen taide on institutionaalista, vaikka marginaalissakin tapahtuu kaiken aikaa merkittävää ja mielenkiintoista.

Kun taideprosessi on dialoginen, kahden tekijän samanaikainen kilvoittelu, toiminnan pelinomaisuus vain korostuu. Työskentelysessiolle on tyypillistä, että toiminnan tavoite valmis taideteos tulee esiin vaiheittain yritysten ja erehdysten kautta. Taito auttaa näkemään, mikä siirto on oikean suuntainen, onnistunut, yhtä lailla kuin senkin, mihin suuntaan ei kannata jatkaa. Improvisaatiolla on kuvallisessa vuorovaikutuksessa keskeinen merkitys, tapahtumaa voisi verrata jazzmuusikoiden jammailuun. Tärkeää on heittäytyä, kuunnella toista ja soittaa sopiva riffi oikeassa kohdassa. On tilanteita, joissa kompillaan tukee toisen sooloa, ja tilanteita, joissa osat vaihtuvat. Molemmat saavat henkistä tyydytystä silloin, kun siirrot etenevät kuin tanssi ja yhteinen kilvoittelu tuottaa halutun tuloksen.[32]

Tanssiantropologi Maarit Ylönen on pohtinut, miten tanssimisen avulla tai sen kautta voi tulla tietoiseksi mm. muistoista, joita kannamme kehossamme. Hän päätyy johtopäätökseen, että ymmärrys kehon topografiasta voi syntyä vasta, kun liikkuja asettuu dialogiin toisen kanssa ja ylittää omia rajojaan. Dialogi tarkoittaa toisen kanssa käytävää jos-niin-rakenteen[33] myötä etenevää liikkeellistä improvisointia.[34]

Kuvallisessa pelissä on tanssiin verrattavia piirteitä.  Tiivistän seuraavaksi kuitenkin kirjoitukseni teemoja tanssista erottavien piirteiden avulla:

(1.) Kuvallinen dialogi sisältää kaksi vaihetta. Ensimmäistä voi kutsua älylliseksi leikittelyksi, kielipeliksi, jossa työtä luonnostellaan sanoin ja ideoita kehitellään aivoriihen tapaisessa tilassa, keskustelevassa dialogissa. Toisessa, varsinainen taideteoksen toteutuksen vaiheessa toiminta on kehollista. Vaikka tässä vaiheessa tiivistyykin tekijöiden taito silmän ja käden dialogissa syntyvässä taideteoksessa[35], on tärkeää korostaa ensimmäistä vaihetta yhteisten pelinsääntöjen ja toiminnan tavoitteiden kannalta. Kielipeli on tärkeää taidepelin sääntöjen muodostamisessa.

(2.) Tanssissa ihmisen keho on ilmaisun väline. Kuvallisessa ilmaisussa keho (ei pelkästään käsi) on väline ilmaisun tuottamiseksi, mutta varsinainen ilmaiseminen tapahtuu kehon liikkeen jättämällä jäljellä, teoksen visuaalisilla elementeillä. Taideteoksella on muoto ja sisältö. Teoksen muoto, jolla tarkoitan tässä teoksen materiaalisia ja fyysisiä ominaisuuksia, rakentuu taiteilijan kehollisena tapahtumana. Sisällöllä tarkoitan taideteoksen kielellistä tasoa, kertovaa luonnetta. Kuva representoi jotakin, viittaa johonkin, kertoo jotakin. Taideteoksen vastaanottajan kannalta sen varsinainen merkitys voi liittyä yhtä hyvin teoksen materiaaliseen kuin kielelliseenkin sisältöön, mielestäni parhaimmillaan näihin molempiin. Tähän ainakin pyrimme Sanansaattaja-näyttelyjen teoksissa.[36]

Pelaaminen voi olla luovaa tai villiä, muttei mielivaltaista. Vaikka pelaaminen olisi leikinomaista, on sillä oma vakavuutensa. Hommaa ei saa lyödä leikiksi. Peli on myös jollakin tavalla tahdikasta ja edellyttää pelikavereiden kunnioittamista. Tahdikkuudella tarkoitetaan eräänlaista sosiaalista herkkyyttä käyttäytyä oikein, vaikkei käyttäytymiselle olisikaan mitään erityisiä, juuri kyseiseen tilanteeseen sovellettavia käyttäytymissääntöjä. Sanan kilpailla (engl. compete) juuret ovat latinan sanoissa com petire, jotka tarkoittavat ”etsiä yhdessä”. Dialogissa, tahdikkaassa pelissä, molemmat osapuolet etsivät oman taitonsa, oman potentiaalinsa toteutumista ja antavat toiselle tilaa toteuttaa omaansa. Jos nämä tavoitteet eivät kohtaa, muodostuu toiminta kahdesta erilleen avautuvasta monologista ja silloin dialogi on hedelmätöntä.

Myös palautteen antaminen voi olla tahdikasta, mutta sen täytyy olla rehellistä. Me olemme Merran Juhan kanssa suhteellisen korrekteja, niinpä toisen esittämä ajatus ei välttämättä herätä kovaa vastalauseiden myrskyä. Hiljaisuus on toiselle merkki jättää asia niin sanotusti pöydälle. Näihin pöydälle jääneisiin ideoihin saatetaan palata joskus myöhemmin, kun aika on kypsä. Ja jos ei palata, tuskin ajatus olisi ollut jatkokehittelyn arvoinenkaan.

Toisen ihmisen kohtaaminen vaatii herkkyyttä, toisen ominaisluonteen ymmärtämistä. Jotkut ihmiset ovat hauraita ja tarvitsevat jatkuvaa rohkaisua, toiset ihmiset taas vaativat välillä kovaakin ravistelua päästäkseen irti omista ahtaista kaavoistaan ja kehyksistään. Pitkäaikainen opettajana työskenteleminen voi vahvistaa sosiaalista herkkyyttä, ja yksi syy hyvin toimivaan dialogiimme onkin varmasti molempien opettajankoulutus ja pitkäaikainen kokemus opetus- ja kasvatustyöstä. Juuri yhdessä opettamisesta taiteellinen dialogimme sai alkunsa.

Palkitseva kokemus

Flow-kokemukselle on tyypillistä se, että se on päämäärä sinänsä, kokemus ja tekeminen ovat itsessään palkitsevia. Palaan siis tämän tekstin alkuun eli kirjoittamisen tai kuvan tekemisen iloon tai kurjuuteen. Voiko taiteen tekeminen olla niin palkitsevaa, että joku on valmis tekemään pitkää päivää tehtaassa tai toimistossa rahoittaakseen taiteilunsa?

Csikszentmihalyi käyttää termiä ”autoteelinen”, joka tarkoittaa toimintaa, joka on itsessään riittävää; sitä ei tehdä jonkin hyödyn odotuksessa vaan yksinkertaiseksi siksi, että sen tekeminen on palkkio sinänsä. Monilla asioilla, joita elämämme varrella teemme, ei ole arvoa sinänsä. Teemme paljon asioita pakosta, velvollisuudesta, keskittymättä, rutiininomaisesti. Monesti odotamme saavamme teoistamme hyödyn tulevaisuudessa. Autoteelinen kokemus nostaa elämän kulun uudelle tasolle. Vieraantuminen väistyy osallistumisen tieltä, ikävystymisen tilalle tulee ilo, avuttomuus muuttuu hallinnan tunteeksi. Kun kokemus on sisäisesti palkitseva, elämä saa oikeutuksensa nykyhetkessä sen sijaan että se olisi jonkin oletetun tulevan hyödyn panttivankina.[37]

En tässä tekstissä ole yrittänytkään ratkaista dilemmaa taiteesta ”ammattina” tai ”harrastuksena”. Csikszentmihalyin ajattelu tuntuu korostavan amatöörimäistä, asiaansa rakkaudella suhtautuvaa asennetta, mutta taiteen tekeminen voi tuottaa iloa, onpa se sitten ansiotoimintaa tai vapaa-ajan harrastamista. Tämä tekemisen mielihyvä ei tietenkään varsinaisesti liity taiteen laatuun tai merkittävyyteen. Ja ainakin minulle paras palkinto viime kädessä on prosessissa valmistunut lopputulos, silloin kun teos on onnistunut. Silloin tarkastellessaan valmista taideteosta voi ylpeästi ammattimiehen tavoin todeta: se on taitaen tehty.[38]

Horisontin tällä puolen

Tämän kirjoituksen tarkoituksena on ollut tarkastella Sanansaattaja-projektia hermeneuttisena dialogina. Hermeneutiikan taustalla on Platonin dialektinen menetelmä, ja lopuksi haluankin korostaa dialogin väistämätöntä dialektista luonnetta. Mika Hannula kirjoittaa: ”Ymmärtäminen aina – viime kädessä – kieltää ne seikat, jotka kohtaamiselle ovat ensiarvoisen tärkeitä. Ja näitä ovat esimerkiksi toisen ainutlaatuisuus, erilaisuus ja käsittämättömyys. Ymmärtäminen ei voi näitä sietää, vaan luonteensa mukaisesti pyrkii ne ratkaisemaan, taltuttamaan, neutralisoimaan.”[39] Jäämme siis viime kädessä aina horisontin tälle puolen – ja hyvä niin.[40]

En tarkoita dialektiikalla varsinaista vastakkainasettelua vaan eroa, joka hiuksenhienonakin tuo kahden ihmisen kohtaamiseen jännitettä. Vaikka dialogissa pyrimme ymmärtämään, täytyy hyväksyä, että toisen ihmisen täydellinen ymmärtäminen on mahdotonta. Kun toinen esittää jonkin ajatuksen ja tuo sen yhteiseen pöytään keskusteltavaksi, toinen ymmärtää kuulemansa omalla tavallaan ja tekee siitä oman tulkintansa. Se on väistämättä hieman erilainen kuin se, mitä toinen alun perin tarkoitti. Näin ajatuksen alkuperäinen esittäjäkin näkee ideansa muuttuneena tai uudessa valossa ja lähtee ikään kuin seuraamaan ajatuksensa muuttunutta kulkusuuntaa. Parhaimmillaan ajatus kehittyy parempaan suuntaan. Juuri tässä on dialogin voima.[41]

Siksi dialogissa 1+1 on parhaimmillaan 2, 4 tai jotain sinne päin. Ja desimaalin suuruus ei riipu toisen ymmärtämisestä, vaan pikemminkin toisen väärinymmärtämisestä.

 

LÄHTEET:

Csikszentmihalyi, Mihaly (2005) Flow – elämän virta. Tutkimuksia onnesta, siitä kun kaikki sujuu. Rasalas kustannus, Helsinki.

Gadamer, Hans-Georg (1979) Truth and Method. Sheed & Ward, Lontoo.

Gadamer, Hans-Georg (2004) Hermeneutiikka. Ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa. Vastapaino, Tampere.

Lehtonen, Mikko (2002) Kirjoittamisen mielihyvä. Teoksessa Kinnunen, Merja & Löytty, Olli (toim.): Tieteellinen kirjoittaminen. Vastapaino, Tampere.

Hannula, Mika (2001) Kolmas tila. Väärinymmärtäminen eettisenä lähtökohtana. Kuvataideakatemia, Helsinki.

Klemola, Timo (2005) Taidon filosofia – filosofian taito. Juvenes print – Tampereen Yliopistopaino oy, Tampere.

Ojanen, Eero (2006) Tien filosofia. Kirjapaja oy, Helsinki.

Parviainen, Jaana (2006) Meduusan liike. Mobiiliajan tiedonmuodostuksen filosofiaa. Gaudeamus, Helsinki.

Pullinen, Jouko (2003) Mestarin käden jäljillä. Kuvallinen dialogi filosofisen hermeneutiikan näkökulmasta. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki.
Raittila, Hannu (2006) Kirjailijaelämää. WSOY, Helsinki.

Varto, Juha (2001) Kauneuden taito. Estetiikkaa taidekasvattajalle. Juvenes print – Tampereen Yliopistopaino oy, Tampere.

Lähdeviitteet, Juha Merran kommentit ja omat lisäykset.

[1] Lehtonen 2002, 198.

[2] Välillä vaikuttaa siltä, että vaikka kuvataiteen tekeminen ammattina on muuttunut ja lähentynyt mitä tahansa yritystoimintaa oman kouluttautumisen, uran luonnin, tuotteen luonnin, julkisuustoiminnan ja muiden vahvasti jokaisen elämäntapaa säätelevien toimien kautta, taideyleisön (yleensä keski-ikäisten, keskiluokkaisten, valkoihoisten, eurooppalaisten, naisten) mielestä on helpompi pitää huonosti käyttäytyvää boheemia kuin asiallista yksityisyrittäjää ”oikeana” taiteilijana. 

Kuvataide-akatemian professori Mika Hannula pohtii esseessään nerojen vapautta ja vastuuta. Hänelle nykynerot ovat kriittisiä taiteilijoita, jotka korostavat suhteellisuutta, mitätöivät kaikkivoipaisuuden, osaavat nauraa itselleen ja haluavat nähdä itsensä osana ympäröivää yhteiskuntaa arjen tasolla. Nuoren polven kuvataiteilija Elina Merenmies puolestaan toteaa: ”Neromyytillä ja todellisuudella ei tarvitse olla mitään tekemistä keskenään. Minusta tutuu aina todelliselta ihmeeltä saada työt valmiiksi. Saman tien kuitenkin hieno tunne onnistumisesta häviää ja jään kerjäämään aina lisää pitkiksi päiviksi, jotka venyvät kuukausiksi ja vuosiksi.” (Kirjoituksia neroudesta. Toim. Ja alkusanat: Taava Koskinen. SKS. 2007)

Yhteinen ”Sanansaattaja”-projektimme osaltaan auttoi meitä karsimaan ”boheemisuutta” ja arkipäiväisti tekemistä. Kahden kuvantekijän ja tutkijan dialogisuuteen perustuva tavoitteellinen ja kurinalainen työskentely oli sinänsä niin ravitsevaa ja innostavaa, että turhat eleet ja teot jäivät pois.

Tuntuu siltä, että taideopetuksessa voi silloin tällöin motivointimielessä vielä tukeutua romanttiseen taiteilijaneromyyttiin, mutta sekä omassa että kollegan  kuvan tekemisessä että  M&P-työskentelyssäkään siihen ei ole tarvetta. Todennäköisesti taiteilijatutkijan ja tutkijataiteilijan roolien yhdistyminen on vaikuttanut viilentävästi siihen, miten suhtautuu taiteilijan työhön. Koen tämän pelkästään positiiviseksi asiaksi.

[3] Raittila 2006, 117.

[4] Raittilan mukaan: ”Säällinen palkka on duunaritaiteilijalle samalla tavalla moraalinen kysymys kuin arvonsa tuntevalle timpurille. Kyseessä on iso osa olemisen perustaa. Käytännöllisenä tavoitteena ei ole rikastuminen vaan elämän aineellisten välikappaleiden turvaaminen. Toisaalta työn arvo mitataan aivan konkreettisesti rahassa ja tarkoitan nyt aineettomia arvoja. Duunarin ammattiylpeys kun mittaa itsensä työstä maksetulla korvauksella. On hävytöntä, jos se on liian pieni ja kiusallista, jos se paisuu ansiottoman suureksi.” 

Joku saattaisi tästä päätellä, että yksi merkittävä syy Mikko Lehtosen kirjoittamisen riemuun onkin juuri kuukausittain pankkitilille ropsahtava professorin palkka. Ainakin satunnaisilla apurahoilla ja teosmyynnillä elävä kuvataiteilija voi vain Hannu Raittilan tavoin haaveilla edes opettajan tulotasosta. Saadakseen tehdä kuvia hänen täytyy hankkia elantonsa muulla tavoin.

Duunarin taivas.  Kahden tekijän, paremminkin duunaritaiteilijan kuin virkamiehen, kohtaaminen ja työhön rupeaminen edellyttää kiireetöntä ja kuitenkin työteliästä ilmapiiriä, joka voidaan luoda keskustellen, puhuen asiaa ja puuta heinää. Fyysinen ympäristö tukee luovaa työtä siten, että työn tekoon liittyvät tutut työvälineet ja materiaalit, tuttu käsikirjasto ja virikkeinen, muistojen maailma ympäröivässä esineistössä.

Se, että kaikki oleellinen on käsien ulottuvilla, antaa mahdollisuuden toteuttaa villeimpiäkin ajatuksia.

Myös suomalainen käsitetaiteilija ja taiteen tohtori Jyrki Siukonen tähdentää tavallaan osuvasti, että hänen suhteensa käsitetaiteeseen ei perustu niinkään järjen ajattelulle, vaan käsien ajattelulle. Kädet tietävät hiljaisesti mitä pitää tehdä.

Työskentelemme enimmäkseen Hämeenlinnassa Joukon työtiloissa. Tavallaan nämä tilat ovat pyhitettyjä ja muuttumattomia. Sinne voi palata kuin kotiinsa pitkänkin ajankuluttua. Voin kysyä: missä on mun kengät, missä on mun taivas?

Koska työskentelemme Joukon työhuoneella, koen olevani kunniavieras, jolla on työskentelytilanteessa tahdikkaasti ajatellen yhtäläiset oikeudet ja velvollisuudet edistää kuvan syntymistä. Autuus ja onni on yhteinen työpäivä (M&P), jolloin voimme itsekkäästi kilvoitella mieltä askarruttavien kysymysten parissa. Aina ei tule näkyvää, mutta se ei tarkoita, että aika olisi hukkaan heitettyä.

Olen katsellut vanhan kirvesmiehen työskentelyä. Hän miettii, katselee ja kuulostelee. Liikkeellelähtö on verkkainen. Ammattilaisen tunnistaakin tarkoituksenmukaisesta hitaudesta. Käsityöläinen ei hötkyile. Liikkeet ovat sisäistettyjä ja herkän tehokkaita, edetään materiaalia kunnioittaen – näin syntyy jälkeä.

[5] Pohdiskelua istuessani joutilaana tentinvalvonnassa keväällä 2006.

[6] Romanttinen taiteilijamyytti soveltuu luonnollisesti huonosti dialogiseen työskentelyyn. Yksinäisenä nerona pitämiseenhän usein liittyvät myös ”neron” omat epärealistiset suuruuskuvitelmat, narsismi. Epäterveellä tavalla narsistinen ihminen on itsekeskeinen, eläytymiskyvytön, yliherkkä arvostelulle, jatkuvassa ihailun tarpeessa, mutta ei tunne empatiaa ihailijoitaan kohtaan. Ks. HS 12.2.2007 ”Itsekeskeiset narsistit keskellämme”.

[7] Poiminta M&P-käyttöteoriasta: Yksi työpäivä, kuusi lepopäivää. Yksi päivä kädelle, loput mielelle. Aamu: heti tahdikkaasti työvireessä. Aamupäivä: paras työvire, viimeistely, herkimmät nyanssit, loppuun saattaminen. Puolenpäivän aika: lounas, ideointi täyttyvällä vatsalla, ei olutta. Iltapäivä: seuraavien virittelyä, puhdetöitä, valmistelua. Ilta: kotikottaraisena.

[8] Pyhä virta. Joskus hulvaton sutkautus voi lyödä kipinää, jonka kollega puhaltaa ilmiliekkeihin. Työhön virittäytymisen riitteihin kuuluvat kestoaiheiden päivitykset ja päiväkohtaiset uutiset. Muistan, kun vuonna 2005 Ylen uutisissa kerrottiin uuden paavi Benedictuksen valinnasta ja hänen saksalaisesta taustastaan , katsoimme toisiamme ja samanaikaisesti päätimme tehdä Hommagé-työn uudelle paaville Tämä on kokemusta flow’sta, elämän virrasta, jonka tuntee ja tunnistaa ja jota kaipaa saadakseen jotain uutta ja tuoretta alulle. Benedictus XVI -teos valmistui aikanaan ja teoksen omistaa nykyisin suomalais-saksalainen pappi.

[9] Csikszentmihalyi 2005, 74-112.

Vaikka Csikszentmihalyin teos hämmentävästi muistuttaakin enemmän Atlantin takaisille kirjamarkkinoille suunnattuja onnellisuus- ja menestysoppaita kuin akateemista julkaisua, kirja menee asiassaan kilpailijoitaan syvemmälle. 

[10] Csikszentmihalyi 2005, 82.

[11] Csikszentmihalyi 2005, 83.

[12] ks. Pullinen 2003 23.

[13] ks. Parviainen 2006, 27.

[14] Csikszentmihalyi 2005, 87.

[15] Polanyi 1966, 4-25.

[16] Milloin teos on valmis? Viittä vaille valmis on teos,  jossa ilmenee luonnosmaisuutta ja tekemisen helppoutta, leikinomaisuutta, on kuitenkin valmis teos. Aikanaan symbolisti Magnus Enckelliä kritisoitiin luonnosmaisten teosten esittelystä  (esim. Herääminen ja Poika ja pääkallo -teokset) ja häneltä odotettiin teosten valmiita, viimeisteltyjä versioita. Jälkipolvet ovat paremmin ymmärtäneet näiden luonnosmaisten teosten voiman ja kypsyyden. Ne olivat  syntyhetkellään valmiita. Mestarin käden jälki tunnetaan. Taiteelliseen käsialaan liittyvät omintakeisuus ja laadukkuus. Kirjailija Orhan Pamuk kirjoittaa mestarin tyylistä, joka muodostuu tunnistettavasta virheestä. Tapa, jolla mestari piirtää yksityiskohdan voi olla hänen signeerauksensa. (Pamuk 2006)

Kazuo Ishiguro kirjoittaa Menneen maailman maalarissa mestarin taidosta. Nuori mies kertoo, että hänellä on ollut onnea saadessaan herra Kurodan opettajakseen. ”Mutta pelkään pahoin, että minulla on vielä paljon oppimista. Herra Kuroda sanoo minulle jatkuvasti, että minun pitäisi yrittää maalata omaperäisempään tyyliin. Mutta herra Kurodan tapa on minusta niin ihailtava, että minun on vaikea olla jäljittelemättä häntä.” (Ishiguro 1988 s.1 35-136)  Ehkä onkin paradoksaalista, että toisaalta kisällin ja oppipojan on hyvä viipyillä mahdollisimman pitkään hyvän mestarin seurassa, mutta toisaalta noustakseen itsekin mestariksi heidän tulisi myös jossain vaiheessa hylätä mestarinsa.

Mestarilta kysytään usein, onko tämä taitavasti tehty ja mistä sen näkee. Filosofi ja ajattelija Leibniz nimeääkin taiteilijat ihmisiksi, joiden tieto on selkeää, mutta epätarkkaa:”Vastaavasti huomaamme joskus maalareiden ja muiden taiteilijoiden varsin hyvin tietävän, mikä on tehty asianmukaisesti ja mikä kehnosti, vaikka he eivät usein pystykään antamaan syytä arvioonsa ja kysyttäessä kertovat, että heille epämieluisasta työstä puuttuu jotakin, mutta eivät osaa sanoa mitä.” (Siukonen 2002, 32)

[17] Oikeastaan jonkinlainen sokeutuminen omalle työlleen on lähes väistämätöntä. Japanilainen ratkaisu kääntää tekeillä oleva teos hetkeksi ylösalaisin etäännyttää ja avaa silmät. Se vastaa tilannetta, jossa toinen tuorein silmin katsoo toisen tekeillä olevaa teosta.

[18] Taidon henkilöiminen taidemaailmassa on tärkeää tunnistettavuuden kannalta – on oltava oma käsiala.

Entä jos kahden tekijän käsialat sekoittuvat? Tukevatko ne toisiansa vai kenties sotkevatko ne yhteistä ilmaisua?

On onnekasta, että meidän vahvuutemme ovat osittain erilaisia. Piirtäjän ja maalarin otteet ovat erityisiä, mutta eivät toisiaan sulkevia. Kokemus on antanut rohkeutta leikittelyyn ja omalla käsialallansa iloitteluun.

Yhteistyön myötä rajat ovat hälventyneet ja tekijöiden omatkin teokset ovat mielestäni hivenen sisällöiltään lähentyneet toisiaan. Yhdessä on käyty oudommallakin maaperällä onnistuneesti – sattuman johdattelemana. Yhdessä nämä yllätykset on ollut helpompi hyväksyä ja liittää M&P-leimalla yhteiseen kuvastoon.

[19] Ojanen 2006, 54.

[20] ks. Parviainen 2006, 50-51

[21] Csikszentmihalyi 2005, 88.

[22] Virtaan uppoutuminen ja asiaan keskittyminen tarkoittavat ulkopuolisen maailman poissulkemista. Virta tai vesielementti on esillä myös tutkia-sanan etymologiaa pohdittaessa. Tutkia tarkoittaa Veijo Meren (Sanojen synty 1991) mukaan  ”koetella teräväpäisellä seipäällä, jonka nimi on tutka, veden alle joutuneita esineitä”. Niin, mitä sieltä virrasta löytyy?

[23] Keith Jarrett: ”The Köln Concert” (1975). ECM.

[24] Klemola 2005, 53.

[25] Parviainen 2006, 56.

[26] Kuvallisesta prosessista tiedetään edelleen hyvin vähän. Yleensä taiteesta kirjoittavat ovat taiteen tutkijoita, eivät taiteilijoita. Taiteesta siis kirjoitetaan kuvien edessä, kuvan vastaanottajana, ei kuvien takana, niiden tekijänä. Vedän tällä hetkellä Taideteollisessa korkeakoulussa ”Taiteen mestarikurssia”, joka on taiteellista tutkimusta tekeville tarkoitettu tukikurssi. Kurssin opiskelijat ovat lopputyötään tekeviä kuvataiteilijoita. Keskeinen tavoite ja pyrkimys on avata reflektiivisesti omaa taiteellista prosessia ja tutkia omaa taidetta tutkimisen menetelmänä. Jo tällä kokemuksella voin sanoa, että se, miten taidemaailmaan asettuu, miten oman taiteensa kontekstualisoi, vaikuttaa tutkijan positioon. Kuten taiteessa niin myös taiteellisessa tutkimisessa on hyvin erilaisia lähtökohtia ja menettelytapoja.

[27] Klemola 2005, 55

[28] Haluan tässä korostaa kuvataiteen tutkivaa luonnetta. Tutkiva kuvataide tutkii aina myös jotain maailmaan kuuluvaa teoksen ulkopuolella olevaa ilmiötä.

[29] Parviainen 2006, 49.

[30] Ks. Csikstzenmihalyi 2005, 90

[31] ks. Gadamer 1979, 92.

[32] Alkuaikoina tekijät kokivat pelanneensa hyvän pelin – jos tuloksena oli patti. Kunniakas tasapeli oli yhteistyön varhaisessa vaiheessa henkisesti tärkeää, mutta työn jatkuessa ja syventyessä vuosien saatossa yhä tärkeämmäksi on tullut se, että päästään hyvää tulokseen huolimatta siitä, kumman osuus painaa puntarissa enemmän , kun yksittäinen teos syntyy yhteistyönä. Yhdessä etsimiseen liittyy usein se, että toisen edetessä toinen varmistaa selustan. Tai yhtä hyvin toisen katsellessa toinen työstää laattaa. Kumman osa on raskaampi?

Hiljaiseen tahdikkuuteen liittyy kummankin intuitiivinen ymmärrys siitä, mikä on kulloinkin mielekäs ja yhdessä siunattu etenemistapa. Dialogi johtaa tekoihin, joissa kummatkin toimivat vahvuuksiensa suuntaisesti ja jättävät kohteliaasti toisilleen tilaa.

[33] Jos-niin-rakenne viittaa Husserlin ”geneettisen fenomenologian ideaan”, jonka mukaan asiat eivät ilmene yhdessä hetkessä välittömänä passiivisena ja intuitiivisena kokemuksena. Ilmiön olemus alkaa paljastua meille toiminnallisuuden ja kinestesian avulla, vähitellen jos-niin-rakenteen kautta. Toimija ei arvioi ja katsele tilannetta ulkoapäin, vaan hän on osallisena tilanteessa, osallistuu toiminnan virtaan, joka etenee ja suuntautuu askel askeleelta. Harkitun ja ajatellun toiminnan tuloksena ilmiö vähitellen paljastuu. (Parviainen 2006, 50.) Jos-niin-rakenne vastaa kuvataiteessa käden ja ajattelun vuorovaikutusta.

[34] Parviainen 2006, 87-88.

[35] Polanyin hiljainen ja kohdistunut tietäminen yhdistyvät Gilbert Rylen käsitepariin ”tietää miten (knowing how) ja ”tietää että” (knowing that). Lyhyesti sanottuna Rylen ”tietää miten” tarkoittaa osaamista tiettyjen sääntöjen mukaisena suorittamisena. Rylen mukaan nyrkkeilijä, kirurgi ja runoilija vain toteuttavat tiettyjä taitavuuden ja osaamisen kriteerejä suorittaessaan omia tehtäviään. Heitä pidetään taitavina, huonoina tai luovina heidän tekojensa ja tulostensa mukaan. (Ks. Parviainen 2006, 84-85.)

[36] Taideteoksen muotoa ja sisältöä on hieman luonnotonta erottaa toisistaan, paitsi teoreettisesti. Muoto ja sisältö kietoutuvat toisiinsa, niin teoksen tekijän kuin vastaanottajankin kannalta, varsinkin silloin, kun pohditaan teoksen merkitystä.

[37] Csikszentmihalyi 2005, 109

[38] Mistä tunnistaa mestarin käden jäljen? Taitajalla virhekin on tyyliä.  Noviisin jäljessä puolestaan näkyy taitamattomuus. Se voi olla tahatonta  ja teknistä kömpelyyttä, joka merkitsee sitä, että käsi ei vielä tottele.

Yhä tärkeämmäksi on tullut se, että teos on viimeistelty ja taitavasti tehty. Muistan muutama vuosi sitten, kun käsityöopettajakollegamme tutustuttuaan näyttelyosastoomme Retretissä totesi: ”Minua te ette hämää, rempseätkin teokset ovat tosi taitavasti ja materiaalia kunnioittaen tehtyjä…”

Viime vuosina on tuntunut yhä enemmän siltä, että onnistunut teos kantaa yhä paremmin syntyhistoriansa ja prosessiin liittyneet vaiheet.  Se on ikään kuin tiivistymä jostain tärkeästä ja merkittävästä, meneillään olleesta.

[39] Hannula 2001, 57

[40] Isäni, taidemaalari Paavo Merta, on maalannut surrealistisen maalauksen ”Horisontin tällä puolen” 1969. Olen aina ihmetellyt teoksen nimeä ja merkitystä. Vasta nyt, Sanansaattaja-prosessin myötä, teos avautuu minulle erilaisten horisonttien yhteensovittamispintana.

[41] Väärinymmärretyksi tulemisen vääjäämättömyys ja sen hyväksyminen osaksi yhteistä dialogiamme on varmasti hedelmällisin osa yhteistyötämme. Toisaalta yhteinen työhistoria, ikäluokka, sukupuoli ja samansuuntainen esteettinen taju ja suhtautuminen taiteeseen antavat tukevan alustan  yhdessä tekemiselle. Ideoiden jalostaminen ja muokkaaminen ovat ikään kuin kahden satoisan hedelmäpuun risteyttämistä yhä paremmaksi lajikkeeksi. Uusi rakentuu vanhalle ja kehittyy edelleen.